“Una volta sfogliato con cura il giornale, oltre ad avere un attacco di malinconia e di depressione acuta alla vista dello squallore grafico che neppure la carta vagamente patinata riesce a compensare, si scopre che i famosi interventi di politica culturale non servono ad altro che a riempir pagine lasciate vuote da ‘quelli che parlano di musica’. CIAO 2001, inqualificabile dal punto di vista musicale, persegue un disegno di deculturazione collettiva che passa attraverso gli epitaffi a Gramsci e le digressioni su Gesù, toccando Freud e Cossiga”
(Troglodytes Niger, “Stampa ‘giovanile’ in Italia: belli, consumatori, ghettizzati...”, Gong, n. 7/8, 1977; pp. 56-58).
Così Gong, rivista musicale attiva tra il '74 e il '78, descriveva Ciao 2001, settimanale che nonostante l’accusa di essere troppo commerciale o blandamente ‘giovanile’, può essere considerato tra i primi esempi di critica musicale in Italia. È infatti soltanto a partire dagli anni '70 che si può registrare l’emergere di un discorso propriamente critico a proposito della musica pop, un discorso che utilizza le categorie interpretative della cultura alta – originalità, complessità, individualità – per fare distinzioni tra musica bella e brutta, autentica e commerciale.
Ciao 2001 inizia la sua pubblicazione nel 1969 come magazine incentrato sulla totalità dei consumi giovanili, ma tra il '71 e il '72 compie la sua definitiva trasformazione in rivista musicale. La recensione, l’intervista, l’articolo di approfondimento storico, diventano formati ricorrenti e di lì a poco altre riviste seguiranno: Super Sound (1972), Muzak (1973), Gong (1974), per citarne solo alcune.
Dall’inizio degli anni '70 ad oggi in Italia ci sono sempre state pubblicazioni di questo tipo, caratterizzate da diverse politiche editoriali e, di conseguenza, da diverse concezioni di cosa siano la vera musica pop – quella artisticamente valida – e la vera critica musicale. Come dimostra la polemica tra Gong e Ciao 2001, questi confitti non sono un fenomeno tipicamente contemporaneo, né un effetto della proliferazione di iniziative editoriali in rete. Essi costituiscono la natura stessa della critica musicale, così come di altre pratiche culturali nate in un contesto di competizione economica. Per dirla con il sociologo Pierre Bourdieu, la stampa specializzata è un campo culturale in cui diversi attori competono per la conquista di risorse economiche e simboliche - come il prestigio e la reputazione – e per stabilire la propria definizione di valore culturale.
Perché il discorso critico sulla musica pop, in Italia, nasce solo nei primi anni 70? Una possibile risposta sta nelle trasformazioni economiche e sociali che hanno investito l’Italia dal dopoguerra in avanti. Il pubblico delle riviste musicali è soprattutto un pubblico di studenti delle superiori e universitari: si tratta di giovani mediamente più istruiti dei propri genitori, anche grazie all’innalzamento dell’istruzione obbligatoria all’età di 14 anni, avvenuto nel 1962. Un certo livello di scolarizzazione è infatti indispensabile per la comprensione delle categorie estetiche utilizzate dai critici i quali, per la maggior parte, vantano un’istruzione liceale, quando non addirittura universitaria.
Se la crescita della scolarizzazione produce un pubblico più incline a considerare la musica popolare in termini artistici, questo non spiega la centralità che hanno nelle riviste musicali il pop e il jazz anglosassoni. L’ingresso di questi generi nella vita culturale italiana si può leggere come conseguenza dell’espansione globale dell’industria discografica, e quindi della sfera d’azione di quelle che si apprestavano a diventare le major del disco. All’indomani della seconda guerra mondiale RCA, WEA, CBS, EMI, Decca e Phonogram stabiliscono le proprie sedi in Italia, e nei vent’anni successivi emerge e si consolida quella gerarchia tra centri – Stati Uniti e Regno Unito – e periferie che ancora oggi, nonostante qualche eccezione, influenza la produzione musicale internazionale.
Volendo semplificare, si può dire che la critica musicale nasce perché un gruppo di giovani sufficientemente istruiti inizia ad appropriarsi in modo selettivo del pop anglosassone, ridefinendo le gerarchie culturali tra alto e basso. È grazie a questo processo che, nel corso degli anni ’60, inizia a delinearsi la distinzione tra musica pop e musica leggera. La prima diventa sinonimo di musica con un valore artistico, prodotta dai giovani per un pubblico di coetanei, e importata da paesi percepiti come avanguardie estetiche ed economiche. La musica leggera, al contrario, diventa il simbolo di tutto ciò che è nazionale e conservatore, in parte per il suo essere maggiormente legata a tradizioni locali – dal bel canto alla musica napoletana – in parte per il supporto promozionale della RAI, e infine per il suo pubblico, immaginato come più vecchio e meno istruito. Nel 1967 il suicidio di Luigi Tenco gioca un ruolo fondamentale nel cementare la distinzione tra il mondo della musica pop e quello ‘mercificato’ della musica leggera e delle sue istituzioni, rappresentate dalla RAI e dal Festival di Sanremo. Se Sanremo diventa l’emblema del secondo mondo, la critica musicale si autonomina garante del primo e della sua autonomia artistica. Ma su questo tema i critici entrano da subito in conflitto.
Arte vs. mercato (vs. politica)
Originalità, complessità, individualità. Queste sono alcune delle categorie attraverso cui gli intellettuali romantici formalizzano, a partire dal XVIII secolo, la distinzione tra cultura alta e cultura popolare. Una distinzione resa poi universale dai sistemi scolastici europei, la quale presuppone che la vera cultura sia espressione dei sentimenti e delle idee di un individuo dalla sensibilità superiore; qualcosa di non riducibile all’influenza del mercato, della politica o alle origini sociali dell’artista. La cultura popolare, al contrario, è descritta come diretta espressione del mercato – la cultura ‘commerciale’ delle industrie culturali – o come cultura folk, cioè che riflette i valori e le usanze delle classi rurali e operaie. Si tratta ovviamente di distinzioni ideologiche, non di una rappresentazione fedele della produzione artistica o di quella popolare. Questa distinzione, proprio a causa della formazione liceale e universitaria dei critici, diventa centrale nelle riviste di musica pop.
Se c’è un punto su cui riviste come Ciao 2001, Muzak e Gong sono in accordo, è proprio la distinzione tra musica pop come prodotto autenticamente artistico (al netto delle stroncature, ovviamente) e musica leggera come prodotto di una perversa alleanza tra logiche politiche e di mercato. Tuttavia distinguere tra pop autentico e pop commerciale è molto più problematico, ed appare fin da subito come il risultato di preferenze individuali e scelte editoriali. Per i critici di Ciao 2001 era perfettamente normale recensire generi come il soul, la disco, l’hard rock e persino qualche disco di musica leggera, anche solo in forma di stroncatura. Grazie a questo approccio inclusivo, il settimanale diventò la rivista specializzata più letta degli anni '70, e pressoché l’unica a parlare in modo dettagliato di disco music. Al contrario, questi generi avevano pochissimo spazio in riviste dalla reputazione più seria come Muzak e Gong, che guardavano soprattutto al progressive rock, al free jazz, e a tutto ciò che si muoveva ai confini tra pop, jazz, folk e classica. Se Ciao 2001 era bollata come rivista commerciale e per ragazzini, Muzak e Gong venivano accusate, talvolta dai loro stessi lettori, di essere troppo snob e difficili da leggere.
C’era poi il problema del rapporto tra critica e mercato. Per i critici di Ciao 2001, il giudizio estetico era funzionale sia allo sviluppo artistico che economico della musica pop. Non c’era alcuna contraddizione tra arte e mercato, anzi, secondo il direttore Saverio Rotondi e i suoi collaboratori, se le case discografiche avessero investito maggiormente sul pop di qualità, invece che sulla musica leggera, il mercato dei 33 giri, in piena crescita durante i '70, si sarebbe ulteriormente avvicinato agli standard economici di America e Regno Unito. Questa idea di mutua e pacifica collaborazione tra estetica ed economia ha probabilmente contribuito alla cattiva reputazione di Ciao 2001, non solo presso altre riviste musicali, ma anche presso il mondo contro-culturale del periodo, rappresentato da realtà come Re Nudo e Stampa Alternativa.
All’approccio agnostico, e per alcuni paraculo, di Ciao 2001 si contrapponeva quello di Muzak e Gong. Nonostante le divergenze – Gong nasce nel '74 da una scissione interna a Muzak – entrambe le riviste erano interessate alla creazione di un circuito di concerti e festival che non fosse controllato né dalle case discografiche, né dagli organizzatori di concerti dell’epoca. L’idea era di utilizzare le strutture organizzative dei gruppi controculturali, della Nuova Sinistra e del PCI per dare spazio ad artisti sperimentali e poco conosciuti. Un’idea che nessuna delle due riviste riuscì a sviluppare a fondo, in parte per l’assenza di risorse economiche – entrambe avevano un pubblico di nicchia – in parte per il disinteresse dei gruppi politici, ai quali, a giudicare dalle fonti storiche disponibili, del discorso estetico dei critici non importava granché. C’era quindi, in Muzak e Gong, un’esplicita critica dei rapporti tra capitalismo e produzione culturale, una posizione che rimaneva comunque interna alle strutture dell’editoria: entrambe le riviste erano regolarmente distribuite in edicola, ospitavano inserzioni pubblicitarie e avevano un costo abbastanza elevato.
Nonostante il rapporto con la politica sia una questione molto legata al periodo degli anni ’70, queste riviste rappresentano diverse soluzioni, sia ideologiche che pratiche, alla tensione tra arte e mercato che influenza la produzione culturale almeno dai tempi della sua industrializzazione, ovvero dalla fine del XIX secolo. Il discorso critico sulla musica pop, in Italia come altrove, è nato e si è sviluppato in questo contesto. Chiamarsene fuori, prima dello sviluppo della rete, significava rinunciare ad una distribuzione nazionale, avere minore visibilità e, di conseguenza, minore influenza - oltre che l’impossibilità di fare della critica un progetto a lungo termine. Si tratta di una strada che seguirono molte fanzine contro-culturali degli anni '70, anche grazie al supporto di una rete di attivisti ed eventi che dalla fine del decennio si sarebbe drasticamente ridimensionata. Tuttavia la critica musicale si è spinta raramente in questo territorio: ha più spesso scelto di stare nel mercato, soprattutto nel decennio in cui le vendite di 33 giri – e quindi l’audience principale delle riviste musicali – erano in piena crescita.
Nei decenni successivi rimanere nel mercato diventerà più difficile, e il ricorso al sussidio pubblico, alle risorse personali e al lavoro gratuito diventeranno più frequenti. Tuttavia, il dibattito sul confine tra pop di qualità e pop privo di valore, e tra critica autentica e critica compromessa – col mercato, con i gusti dei ragazzini o delle masse – resta sorprendentemente attuale. Soprattutto in un periodo in cui, grazie alla rete, esistono una varietà di approcci alla scrittura musicale, e in cui le differenze generazionali tra critici cresciuti con diversi tipi di musica, tecnologie e formati editoriali si fanno sempre più evidenti.
Simone Varriale è ricercatore presso il Dipartimento di Sociologia dell’Università di Warwick (UK), dove ha conseguito il PhD nel 2014. La sua ricerca sulla nascita della critica musicale italiana è stata pubblicata nella monografia Globalization, Music and Cultures of Distinction: The Rise of Pop Music Criticism in Italy (edita da Palgrave Macmillan) e nelle riviste Poetics, Cultural Sociology, American Behavioral Scientist e Rassegna Italiana di Sociologia.
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L'articolo Per le masse e i ragazzini: scrivere di musica pop in Italia di Simone Varriale è apparso su Rockit.it il 2017-02-22 11:31:00
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